El Monacordio de Punchao

noreply@blogspirit.com (Miguel) — Sat, 06 Jun 2009 19:40:00 -0500

Un clavicordio en la alta sierra peruana

En nuestro viaje realizado en enero de 2006 al Valle del Río Marañón, hallamos en el pueblo de San Luis, restos de un monacordio (clavicordio), consistentes en una caja en buen estado de conservación, pero sin cuerdas, y con una sola tecla. El mismo se encontraba allí, en un taller de lutería a cargo de la Organización Matto Grosso, pero el encargado nos comentó que el instrumento provenía del pueblo de Punchao. Una primera aproximación a las características del instrumento nos indican que el mismo podría ser obra del constructor de órganos Lorenzo Ycho, autor del realejo existente actualmente en el templo de San Roque, de dicha localidad.

El clavicordio es un cordófono percutido accionado por teclado, probablemente derivado de un monocordio policórdico que existió en los siglos XII y XIII, según nos relata el musicólogo Curt Sachs en su Historia Universal de los Instrumentos Musicales (New York, 1940). Resalta claramente la contradicción de términos, en cuanto se entiende que un monocordio posee una sola cuerda, y según se alargue o acorte la sección vibratoria, esta sirve para producir varios tonos de la escala natural. Este principio es utilizado por los clavicordios ligados para generar tonos a distancia de grados conjuntos en una escala musical, es decir que una sola cuerda produce dos o tres tonos cercanos. En cambio los clavicordios llamados libres, poseen una cuerda independiente para cada nota, estos últimos cobraron un mayor auge a mediados del siglo XVIII, cuando el fortepiano comenzaba a desplazar al clave.

Las cuerdas se ponen en vibración por tangentes metálicas que las golpean al ser accionadas por las teclas, las palancas se encuentran ubicadas entre la tabla armónica y el encordado. El sonido producido por este instrumento es de escasa sonoridad, aún menor que el de una guitarra acústica moderna, pero dentro de sus límites es meritorio apreciar un rango dinámico que el ejecutante puede inferirle, muy delicado y expresivo, pudiendo emitir un vibrato (variación en frecuencia) sobre cada tono, al variar la tensión en las cuerdas, algo técnicamente imposible en los claves y pianos. Con todo, su función principal, era el entrenamiento de los organistas y clavecinistas, en Alemania, en tiempos de Bach, llegaron a construirse con dos teclados y pedalera.

El instrumento se hizo muy popular en toda Europa, debido a su bajo costo, pero difícilmente podía usarse para el acompañamiento de voces e instrumentos melódicos; tal rol lo ejercía el clave, espineta o virginal, de uso corriente para el bajo continuo armónico.

El tono del clave es generado por el rasgueo de un plectro o uña que acciona transversalmente a cada cuerda, obteniendo así un sonido rico en armónicos, que le es característico. Por lo tanto, pertenecen a dos grupos de cordófonos claramente diferenciados en la emisión del tono, solamente coincidentes en el accionamiento de un teclado común a los órganos, claves y pianos.

Para información del lector, debemos advertir que el término clavicordio, fue utilizado en España como sinónimo de clave, circunstancia por cierto harto confusa y contradictoria con lo expresado anteriormente, pero así se lo menciona en casi todas las fuentes escritas, sobre todo en el transcurso del siglo XVIII. En la península ibérica, al clavicordio (llamado así en el resto de Europa) se lo denominaba monacordio, y desde el siglo XVI, el término tecla era utilizado genéricamente para todos los instrumentos de teclado, incluyendo al órgano.

En tiempos coloniales en todo el continente americano, el monacordio gozó de una amplia difusión, hasta el punto que sobreviven varios ejemplares o al menos sus restos, junto a los órganos del mismo período. Los claves coloniales, en cambio, están prácticamente ausentes en América, los museos exhiben instrumentos europeos adquiridos durante el siglo XX, y de constructores modernos.

"Entre el Rey David y Santa Cecilia"

noreply@blogspirit.com (Miguel) — Sat, 16 Feb 2008 10:00:00 -0500

La escuela de organería del Cuzco

Hacia fines del siglo XVI, habría comenzado en el Perú, la construcción local de órganos, con el fin de proveer a la Iglesia Católica, de la principal herramienta litúrgico‑musical favorecida por el Concilio de Trento (1545‑1563). Mientras se producía esta expansión de templos y conventos, la provisión de muebles y objetos litúrgicos para el culto desde Europa, entraría en crisis; siendo ineficaz para abastecer extensos territorios surcados por montañas.

Si bien los primeros organeros ‑constructores de órganos‑ serían españoles, estos rápidamente enseñaron el arte a los criollos y probablemente también a los indios evangelizados. Como bién sabemos, este floreciente desarrollo se verificó en todas las artes, entre las que sobresale la "escuela cuzqueña de pintura". Muy diferente resultaría este proceso en México, donde la tradición española de organería sentó fuertemente sus bases, influencia que se extendería durante todo el siglo XVIII.

Es así que podemos hablar categóricamente de una "escuela cuzqueña de organería", debido a la gran cantidad de instrumentos hallados en el Cuzco y zonas aledañas, con características similares. Esta escuela se habría extendido hacia regiones más alejadas del Perú y probablemente también a Bolivia, hasta alcanzar el norte de la actual República Argentina.
Es interesante hacer notar, que paralelamente al desarrollo de la música en las urbes españolas, se generó un importante aporte desde las "reducciones" jesuíticas que contaban con talleres propios para la fabricación de instrumentos musicales. Así lo prueban los talleres montados por el padre Antonio Sepp (l655‑1733) en la reducción de los Tres reyes Magos (Yapeyú ‑ Argentina) y el del padre Martín Schmid (l694‑1772) en las reducciones de los indios Chiquitos (al este de Bolivia).

No conocemos hasta el presente antecedentes mas remotos sobre construcción de órganos en todo el continente americano que puedan ser probados por las obras mismas, es decir, la actual supervivencia de instrumentos históricos. Si, en cambio, existen testimonios por escrito en diversos archivos, que prueban la construcción de órganos coloniales en el continente desde mediados del siglo XVI.
Demás está decir que las fuentes escritas sobre órganos históricos son casi inexistentes en Sudamérica, y con respecto al Perú, hasta el momento sólo tenemos conocimiento de un estudio publicado por un aficcionado belga: "Organos históricos del Perú", del Sr. Hans van Gemert, editado en Lima por Concytec, hacia 1986. Es nuestro deseo enumerar a continuación las características básicas de la escuela cuzqueña de organería, ateniéndonos a investigaciones personales realizadas en febrero de 1995.

Organo del tipo de gabinete en un solo cuerpo, con o sin postigos.

Alimentación de aire por fuelles de cuña, directa, sin fuelle de reserva.

Un solo teclado manual, sin pedalera (teclado para los pies), dividido entre Do₃ y Do#₃, con octava corta Mi/Do, rigurosamente para todos los instrumentos. En el agudo la extensión llega hasta el La₄ o Do₅.

Registros de corredera con mandos al frente, al lado del teclado o simplemente al costado de la caja del instrumento.

Tracción mecánica directa bajo la secreta por medio de alambres o una rudimentaria reducción en el caso de instrumentos de mayor tamaño.

En la composición de los juegos se utilizan tubos abiertos, tapados, de chimenea y lengüetas.

Existencia de registros especiales como "pajarillos" (gorgeos de pájaros) y el más importante: "el tambor", consistente en dos tubos graves que suenan simultaneamente, produciendo un choque de frecuencias. Este último aparece con bastante regularidad, inclusive en instrumentos pequeños, por lo que se deduce que se lo usaba como un recurso de ejecución en determinados tiempos litúrgicos (probablemente Viernes Santo y otros oficios de Pasión).

A continuación vertimos una disposición "tipo" (teórica) de un órgano cuzqueño que podrá servir de guía sintética a organistas, organeros y musicólogos:

Bajos: Tiples:
(izquierda) (derecha)

‑‑‑‑‑‑‑                          Enflautado 8'
Tapadas 8'                        Tapadas 8'
Octava 4'                          Octava 4'
Nazardo/Quinta 2-2/3'        Nazardo/Quinta 2-2/3'
Octavín 2'                         Octavín 2'
Quintilla 1-1/3'                    Quintilla 1-1/3'
Lleno                                 Lleno
‑‑‑‑‑‑‑                         Corneta (montada)
Trompas 8'                       Trompas 8'

          Tambor, alimentado por dos fuelles independientes, y "Pajarillos".

Hemos preferido dar las alturas de los juegos en pies, aunque por tradición hispánica se lo hacía en "palmos", y en general en los órganos cuzqueños no aparecen nomencladores de registros. Hasta ahora sólo hemos hallado una serie de etiquetas aparentemente originales, en los juegos de bajo del órgano de Nuestra Señora de Belén del Cuzco. En otros casos, como los órganos de San Jerónimo y San Juan de Huaro, se trataría de inscripciones muy posteriores a la primitiva construcción de los instrumentos. Esta es una de las principales dificultades que encontramos a la hora de inscribir claramente las disposiciones de cada instrumento: la falta de listados de registros. A esto también debemos sumarle el "caos" reinante en el interior de las cajas, con tubos doblados, fuera de su lugar o simplemente faltantes. En la medida en que podamos realizar un estudio en profundidad sobre los tubos y secretas existentes, se revelarán las disposiciones originales de cada instrumento en particular.

Otro importante elemento decorativo de la "escuela cuzqueña" está representado en las bellísimas pinturas que encontramos frecuentemente en el exterior de los postigos de las cajas. Dos personajes asociados a la música en la tradición "judeo ‑ cristiana", aparecen con bastante frecuencia: el Rey David de Israel ejecutando un arpa gótica en Santísimo Salvador de Oropesa,

una céltica en el órgano de la Epístola de la Catedral del Cuzco.

En San Francisco de Paula de Ayacucho, el rey David ha sido suplantado por el rey Don Fernando; en este caso seguramente el autor de la pintura quiso homenajear a Fernando VI de España.

En cuanto al segundo personaje "Santa Cecilia", mártir de los primeros siglos del cristianismo, como bién sabemos es la "patrona de la música", y desde tiempo inmemorial se la asocia siempre con el órgano.

Ninguno de estos instrumentos ha sido provisto hasta ahora de ventilador centrífugo, la insuflación manual del aire debe realizarse con la mayor coordinación para evitar el ocasional corte en el suministro del viento. Hasta el momento no hemos encontrado ningún juego de 16' como base, excepto el "tambor" en los órganos de la Catedral, Iglesia de Lamay, y San Juán de Huaro (solamente dos tubos abiertos). Existen órganos de 8' abiertos ‑"Enflautado de 13 o 14 palmos"‑, al menos real para el discanto y completando los bajos con tubos tapados; 4' abiertos ‑"Octava o Tapadas de 6 palmos"‑; y finalmente hallamos los positivos con base 2', como el de Fray Salamanca en el Convento de la Merced del Cuzco.

Estos pequeños instrumentos eran muy difundidos y fáciles de transportar, especialmente para las procesiones de Semana Santa, Fiestas de la Virgen, etc... En nuestro libro "Censo y Estudio de los órganos de la República Argentina", citamos al positivo de Susques, en la provincia de Jujuy, como al único sobreviviente de esta especie de "positivo transportable", siendo el órgano más antiguo en todo el territorio argentino.

En cuanto al diapasón de estos instrumentos, sólo podemos confirmar el del órgano del Evangelio de la Catedral del Cuzco: algo menos de un tono y medio ‑casi una tercera menor‑ por debajo del normal (La= 440 Hz). Aquí debemos recordar lo que nos dice Juan Bermudo en su "Declaración de Instrumentos Musicales", libro cuarto, capítulo 45 (editado en 1555); existirían instrumentos de altura normal y en sus octavas correspondientes, y finalmente nos habla de órganos que "son un diatesaron más alto que los sobredichos", es decir una cuarta más aguda ‑instrumentos transpositores en fa de nueve palmos y medio‑. Sólo estudios muy precisos sobre los tubos aún existentes en los órganos cuzqueños nos podrán revelar este misterio, y más aún el del temperamento corriente de esta escuela, que suponemos se trate de una variedad de "mesotónico". Por todos estos motivos técnicos, sumados al estrícto rigor histórico que deberá primar en los proyectos de restauración de los órganos cuzqueños, sugerimos a las autoridades peruanas un análisis previo antes de la aprobación de cualquier "presupuesto apurado" de algún organero local o extranjero. Este análisis previo debería hacerse sobre la base de un pormenorizado estudio técnico‑histórico de todos los órganos o partes que aún restan de ellos, a cargo de personas calificadas (organistas u organeros), y presentado antes de la elaboración de los proyectos de restauración y presupuestos finales. Agradecemos al Instituto Nacional de Cultura del Perú, su apoyo brindado en nuestra visita al Cuzco, y esperamos que la pronta y eficaz restauración de los órganos cuzqueños sirva para acrecentar aún más las riquezas de este soberbio Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Lic. Miguel P. Juárez
Organista titular de la Basílica de San Antonio de Padua
Buenos Aires - Argentina

Miguel P. Juárez - music

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